Circolo Letterario: l'appuntamento di maggio

IL CIRCOLO LETTERARIO

Nell’intenzione di rafforzare e ampliare sempre più il rapporto con gli utenti ed i lettori, la Biblioteca comunale di Pontedera, in collaborazione con Associazione Bibliografia e Informazione, Tagete edizioni e Associazione Orme Gialle, promuove la costituzione di un circolo letterario aperto a tutti coloro che amano i libri e amano parlarne, che desiderano confrontarsi con altri lettori e partecipare più attivamente alla vita culturale e letteraria. L’intento è quello di fare del circolo letterario un'occasione per discutere liberamente di letteratura, arte, storia, società ed ideare e realizzare insieme nuove occasioni culturali, come incontri con gli autori più amati ed altre personalità della cultura o del giornalismo, oltre ad ogni altra iniziativa che risulterà interessante e stimolante.

Quest’anno al Circolo letterario stiamo sperimentando il ciclo Un libro, un film che propone un appuntamento al mese con la letteratura italiana e internazionale che ha avuto grande successo anche nella trasposizione cinematografica.

Insieme alla lettura del libro proponiamo la visione del film che ne è stato tratto. La proiezione dei film avverrà presso il Circolo cinematografico Agorà via Valtriani 20. L'ingresso, gratuito, è riservato a chi è iscritto alla Biblioteca comunale di Pontedera.

Lunedì 9 maggio 2011 alle ore 21,30  presso il Circolo cinematografico Agorà via Valtriani 20 i partecipanti al Circolo letterario di Pontedera potranno assistere alla proiezione del film Il gattopardo di Luchino Visconti con Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo Valli, Pierre Clémenti, Terence Hill, Lucilla Morlacchi, Giuliano Gemma, Ida Galli, Ottavia Piccolo, Carlo Valenzano, Anna Maria Bottini, Lola Braccini, Ivo Garrani, Serge Reggiani - Drammatico, durata 205 min. - Italia 1963.

Venerdì 13 maggio 2011 alle ore 21,15 presso la Biblioteca comunale di Pontedera, Via Stazione Vecchia 3 si terrà il prossimo incontro del circolo letterario

Il libro di cui parleremo è Il gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa ((Palermo, 23 dicembre 1896 – Roma, 23 luglio 1957) è stato uno scrittore italiano. Scrittore dalla complessa personalità, è stato autore di un unico romanzo: Il Gattopardo. Personaggio molto taciturno e solitario, passò gran parte del suo tempo leggendo moltissimo.

Tomasi di Lampedusa fu spesso ospite presso il cugino Lucio Piccolo, con il quale si recò nel 1954 a San Pellegrino Terme, per assistere a un convegno letterario cui il cugino, che era poeta, era stato invitato. Lì conobbe Eugenio Montale e Maria Bellonci. Si dice che fu al ritorno da quel viaggio che iniziò a scrivere Il Gattopardo, che ultimò due anni dopo, nel 1956. All'inizio il romanzo non venne preso in considerazione dalle case editrici a cui venne presentato e i rifiuti riempirono Tomasi di amarezza.

Nel 1957 gli venne diagnosticato un tumore ai polmoni, e morì il 23 luglio. Il romanzo venne pubblicato postumo nel 1958, quando Elena Croce inviò il romanzo a Giorgio Bassani, che lo fece pubblicare presso la casa editrice Feltrinelli, rimediando all'errore di giudizio di Elio Vittorini, che, per conto della casa editrice Einaudi, non s'era a suo tempo accorto di aver letto un assoluto capolavoro della letteratura italiana. Nel 1959 il romanzo vinse il Premio Strega.

Il gattopardo, 1958

“Ampiezza di visione storica unita a un'acutissima percezione dell'Italia contemporanea, dell'Italia di adesso; delizioso senso dell'umorismo; autentica forza lirica; perfetta sempre, a tratti incantevole, realizzazione espressiva”: con queste parole Giorgio Bassani, scopritore del manoscritto de “Il Gattopardo”, introduceva una delle opere letterarie del ventesimo secolo che - pur se sin dalla sua apparizione suscitò polemiche e discussioni sul fronte della critica -  avrebbe tuttavia conosciuto maggior fortuna in assoluto. Assieme alle diatribe sui contenuti (romanzo psicologico o storico" Della realtà o della memoria" Visione reazionaria della vicenda italica o solamente lucida della nostra genesi di nazione?), non si son mai placate neppure quelle sulla forma.

Rifiutata la pubblicazione mondadoriana da Elio Vittorini, che lo giudicò “oleografico”, il testo apparve postumo nel 1958 presso Feltrinelli, caldeggiato e curato dal già citato Bassani sulla base di una segnalazione partita da Elena Croce.

La vicenda del principe di Salina è “un autoritratto lirico e critico” dell'autore: ma, pure, a suo dire, della “aristocrazia vista dal di dentro, senza compiacimenti”. Placatesi le zuffe sul Risorgimento quale rivoluzione mancata o meglio tradita, resta la parabola d'un mondo ed una classe sociale descritta con ironia ed appena un'ombra di rimpianto. Ché dopo i Gattopardi, i Leoni, sarà soltanto il tempo degli sciacalletti e delle iene.

http://www.italica.rai.it/scheda.php?scheda=tomasidilampedusa

Il Gattopardo: l’estraneità alla Storia. Intervista ad Andrea Camilleri.

Sarà blasfemo ma per il grande autore contemporaneo Andrea Camilleri, “Il Gattopardo” di Tomasi di Lampedusa è un’opera antiquata. Dal colloquio con Giovanni Capecchi, docente di letteratura italiana dell’Università per Stranieri di Perugia, sembra tuttavia emergere la grande attualità del “rifiuto della Storia” in quell’opera, come in una certa sicilianità, come in una certa Italia di oggi.

Quando hai letto la prima volta “Il Gattopardo”?

Immediatamente dopo la sua pubblicazione.

E che impressione ti fece?

Ti rispondo prendendola un po’ alla larga. Ho parlato del “Gattopardo” in un convegno che si organizzò a Palermo, non so in che occasione, inerente Tomasi di Lampedusa. Io parlai parzialmente del “Gattopardo” perché mi interessò esaminare, fare una sorta di collage, di alcuni testi e intitolai questa relazione “Quando Garibaldi sbarcò”, cioè che cosa succede attraverso la letteratura nel momento nel quale Garibaldi sbarca in Sicilia, e quindi ho preso “il Gattopardo”, naturalmente, ma ho preso anche Leonardo Sciascia con “Il quarantotto”, ho preso anche “I Vicerè”, ho preso Verga, ho preso Pirandello con “I vecchi e i giovani”. In genere c’è la corsa al trasformismo, cioè a dire, l’idea del «cambiare tutto per non cambiare nulla» – che nel “Gattopardo” non viene detta dal Principe ma viene detta dal nipote del Principe – è, per esempio, presente nei “Vicerè”, dove già la famiglia Uzeda si chiede che cosa dovrà fare per restare sempre e comunque a galla. E quindi cosa c’è in tutti, anche nel nipote del Principe? c’è il prendere atto dell’evoluzione storica e tentare di sfruttarla il meglio possibile. Chi non crede assolutamente in questa evoluzione è il Principe. Ed è un po’, questa posizione, preannunciata già nel 1911 da Pirandello nei “Vecchi e i giovani”, quando il principe don Ippolito Laurentano alla notizia dello sbarco di Garibaldi si chiude nel suo feudo, si crea una sua forza militare composta da ex borbonici e a capo di questi mette un ex graduato borbonico che esce in divisa quando si allontana dal feudo per andare a fare le compere, e c’è uno che lo sfotte e gli dice una canzonetta: «Dove vai sul ventoso tuo ronzino, stai scappando dalla storia o Sciaralla Sciarallino?». “Stai scappando dalla storia”: quindi è il rifiuto della storia che a me mi è sempre, come posso dire, dispiaciuto, non piaciuto in questo romanzo. Che cos’è che a me piaceva di questo personaggio: che ha il senso drammatico della sua posizione, e ce l’ha con una tale profondità questo senso di uomo ormai fuori completamente che questo è avvincente. Nella sua estraneità alla storia non è che c’è indifferenza, c’è veramente una sofferenza. Lo sa bene che dopo di lui c’è Calogero Sedara e i suoi simili.

Cosa pensi della modernità del “Gattopardo”?

Ora, qui posso passare per blasfemo, l’ho sempre trovato un romanzo antiquato. E allora crocianamente ti racconto un fatterello. In prossimità del 2000 mi telefonò dalla Spagna il redattore culturale del «Pais» e mi disse: «Dottor Camilleri, quale romanzo italiano del ‘900 traghetterebbe nel 2000?». E io senza esitazione e in perfetta buona fede dissi: «I promessi sposi». «Grazie», disse lui; «Prego», e riattaccai. Siccome era l’ora di pranzo andai a mangiare e mi sorse un dubbio. Dissi: «Rosé» a mia moglie, «ma I promessi sposi di quando sono?». E lei: «1840». «Porca miseria, gli ho detto a quello lì…». Squilla il telefono ed era lo spagnolo. Mi dice, un po’ imbarazzato: «Dottore, abbiamo fatto un riscontro, ma “I promessi sposi” sono dell’800 e io le avevo chiesto un romanzo del ‘900». «Oddio, così su due piedi…». «Se le posso suggerire “Il Gattopardo”…». Dissi: «No, quello è sicuramente dell’800».

Sciascia dedicò al “Gattopardo” una conferenza agli inizi del 1959…

…la conferenza di Sciascia era molto sottile e molto fine…

…ed iniziava il suo ragionamento citando il dialogo tra il Principe e Chevalley…

Nella famosa scena tra Chevalley e il Principe, che rappresenta il fulcro del romanzo, il Principe bara indegnamente, perché quando gli dice a quel povero piemontese che cos’è il Senato, e quello glielo spiega cadendo nel tranello, bisogna ricordare che il padre del Principe aveva fatto parte del Senato palermitano, durante la prima Repubblica siciliana, quindi lo sapeva benissimo cosa era il Senato. Era stato costituito, il Senato, da Ruggero Settimo apposta per garantire eventuali eccessi innovatori della Repubblica. Quindi lui lo sa benissimo.

Non ti sembrano le pagine di Sciascia viziate da un pregiudizio ideologico? Quando parla del Principe disinteressato ai problemi sociali dell’isola, quando dice che il popolo entra nel romanzo soltanto attraverso l’immagine delle formiche che ricordano al Principe il giorno del plebiscito… Non ti sembra, oggi, discutibile questa posizione?

Certo che è discutibile. Però i nobili siciliani così erano. Si dividevano in due categorie: o quelli coltissimi, o quelli ignoranti. L’ignoranza dei nobili siciliani andava anche all’analfabetismo. C’era la formula: «Non firma perché è nobile», non solo perché era nobile ma anche perché non sapeva firmare. Ma sia i coltissimi che gli ignoranti erano indifferenti ai problemi sociali della Sicilia.

E della posizione di Vittorini sul romanzo, cosa pensi?

Vedi, è interessante leggere la lettera di Vittorini – che pure non lo volle nella sua collana “I gettoni” – che consiglia a Mondadori di pubblicarlo: «A me non piace, ma…». Intuiva la possibilità di un enorme successo editoriale. Ci aveva visto giusto come editor.

“Il Gattopardo” è un romanzo che sostanzialmente, almeno per la sua visione della storia, senti lontano, per molti aspetti estraneo. Per quanto riguarda la lettura della Sicilia dopo lo sbarco di Garibaldi ti senti molto più in sintonia con “I vecchi e i giovani” di Pirandello, che citi ampiamente in epigrafe a “La concessione del telefono”. Eppure tra i tuoi romanzi ce n’è uno, “Un filo di fumo”, che, per il suo pessimismo, sembra avvicinarsi al romanzo di Tomasi…

Sì, è il più vicino al “Gattopardo”, infatti la conclusione è che non cambia nulla. Solo che nel mio romanzo il mancato cambiamento è opera del “deus ex machina”, è la volontà di Dio che fa affondare la nave, tant’è vero che Nenè Barbabianca, l’imprenditore prepotente che sarebbe andato in rovina se il vapore proveniente da Odessa fosse attraccato, va a ringraziare Dio con un ex voto. Se la nave arrivava era fottuto. Volevo raccontare una lotta interna alla borghesia commerciale. Il popolo si ritrova nel romanzo quando parlo degli spalloni con le piaghe fatte dallo zolfo che trasportano, di fronte ai quali il nobile dice che l’acqua di mare – che in realtà bruciava sulle ferite – gli fa bene perché pulisce. Questo è il massimo di comprensione che i grossi feudatari potessero avere. Noi abbiamo una dinastia grandiosa in Sicilia che sono i Florio, i Florio hanno fatto società di navigazione, quando l’imperatore austroungarico venne a Palermo fu ospite non del Sindaco o del capo dello Stato, ma dei Florio, quindi questo era il loro livello. Tu citami una sola opera dei Florio a favore degli indigenti. Non ce n’è una. Non esistevano. Erano come le anime di Gogol. La realtà è questa.

In un tuo articolo del 2000, intitolato “Dalla parte di Chevalley”, scrivevi tra l’altro: «La mia Sicilia non è la terra sonnolenta e rassegnata che in tanti hanno narrato (non Sciascia, non Pirandello): essa, semmai, nei miei libri è costantemente in movimento, in rivolta contro qualcosa o qualcuno»…

E ci credo io a questa possibilità di movimento. Che poi magari veniva repressa da certi interessi. Pensa alla situazione che si venne a creare nell’immediato dopoguerra quando i grossi latifondisti si alleano col brigante Giuliano e danno vita al separatismo siciliano. Il maggiore rappresentante del separatismo siciliano, il barone Lucio Tasca di Bordonaro, scrive un libro che si chiama Elogio del latifondo, in cui spiega che le cose vanno benissimo così come stanno. Quindi l’idea politica che è alla base del separatismo è che sì, va bene l’unione italiana, ma hic sunt leones, qui si mantengono quelli che sono stati i privilegi di sempre. Contemporaneamente il braccio armato del separatismo è rappresentato da un signore il quale è iscritto al Partito Comunista e tenta di fare attraverso il separatismo un’isola rossa nel mediterraneo. Vedi come in sé c’è la doppia anima anche in un movimento che pareva unito come il separatismo. Voglio dire, queste forze contraddittorie spesso finiscono per annullarsi l’una con l’altra e si ha una sorta di fermo, di stasi, ma certe volte, misteriosamente, diventano forze propulsive, come un polo negativo e un polo positivo.

Quando uscì il film di Luchino Visconti che cosa pensasti?

Lo trovai estremamente più bello del libro… anche perché l’adattamento di Visconti c’era andato giù con l’accetta, prendendo solo quello che gli piaceva di quel romanzo…

…assume un ruolo predominante l’immagine del Principe fuori dalla storia…

Quello è un aspetto quasi autobiografico. Si può capire come interessasse tantissimo Visconti in quel momento questo sentimento di estraneità, di esclusione…

Hai mai avuto a che fare con i testi di Tomasi di Lampedusa nella tua lunga attività di regista?

No. Ma posso dirti che c’è un racconto di Tomasi che trovo esemplare, splendido, e quello sì che lo traghetterei nel 2000: Ligheia. Lo sa Dio cosa ho dovuto fare quando ho scritto Maruzza Musumeci per cancellarmelo dalla mente. Lo tenevo distantissimo, perché quello è un testo che ti può veramente condizionare nel momento io cui tu parli di una sirena, oggi…

Come spieghi il successo commerciale del “Gattopardo”, che dura ancora oggi?

Il libro ha un suo fascino, e questo è inutile negarlo. Il mercato librario non me lo so spiegare, posso però dire che ben venga che “Il Gattopardo” continui ad essere venduto, ce ne fossero. Perché altrimenti si vende Stieg Larsson, che dopo le prime venti pagine ti dici “Porca miseria, come scrive e che cosa scrive quest’uomo”. Ben venga “Il Gattopardo”, un milione di volte.

Io tendo a leggere “Il Gattopardo” da una parte come un romanzo sul tempo, perché è anche un romanzo polemico nei confronti del Risorgimento, basti pensare alle pagine sul plebiscito e sui brogli elettorali…

… certo …

…e dall’altra parte come un romanzo che guarda oltre il tempo, verso l’eternità. È anche un romanzo sulla morte.

Non c’è dubbio, certo. Lui la sente arrivare la morte. Anche certe sue apparenti evasioni, per esempio di tipo sessuale, sono come un rito funebre, vengono raccontate con cupezza, non c’è mai la gioiosità del sesso; è un’operazione un po’ malinconica, tanto per sentirsi vivi, o quasi.

E questo senso della fine mi sembra l’aspetto sempre attuale…

Sì. E poi è ben narrato, porca miseria. C’è un’ultima cosa che voglio raccontarti e che mi diverte. Non so bene perché, ma io ho visto nel Principe e nei suoi atteggiamenti, nel senso della morte, della speculazione mentale sulla morte, il fratello maggiore di Lucio Piccolo, che era un po’ così, anche lui con l’idea della morte, il tentativo di parlare con i morti, il credere in un aldilà tutto suo, nella metempsicosi e cose simili, con mille idee anche contrarie e assurde che gli passavano in testa, ma lui le metteva in pratica.

Una delle cose più divertenti è il cimitero dei cani che c’è a Capo d’Orlando, dentro al loro parco pieno di piante e alberi improbabili (la sorella dei due Piccolo era una botanica ed era riuscita nel suo parco a fare arrivare da tutto il mondo delle piante che tu trovi, che ne so, nell’India inferiore, ma che certo non trovi vicino a Palermo), dove c’è già una situazione irreale. Mi ricordo che una sera, in mezzo a questi enormi alberi che non avevo mai visto, c’era uno spiazzo, un cimitero, perché c’erano le lampadine accese su ogni tomba. Mi avvicinai ed erano veramente tombe, solo i nomi erano curiosi perché uno richiamava Napoleone, un altro… “Ma che è?”; “Sono le tombe dei cani”. Aveva fatto il cimitero dei suoi cani. Erano però tombe di grandezza normale, perché credendo nella metempsicosi pensava che magari un cane si svegliasse e diventato uomo non trovasse spazio nella tomba.

Roma, 17 febbraio 2009

Questa intervista a Camilleri è tratta dal libro Mezzo secolo dal "Gattopardo". Studi e interpretazioni. A cura di Giovanni Capecchi "Logos" n.5 - Le Cariti Editore - 2010

Luchino Visconti (Milano, 1906 - Roma, 1976) di origini aristocratiche, s’appassiona al cinema negli anni ‘30: durante un soggiorno parigino, conosce Jean Renoir e ne diviene assistente. Esordisce nella regia con Ossessione (1943), che trasferisce su sfondi nostrani il romanzo di James M. Cain Il postino suona sempre due volte: […] egli icenzia un’opera di rottura invisa alle autorità, espressione d’un nuovo modo d’intendere il cinema.

Arrestato nel ‘43 per la sua attività partigiana, torna dietro la macchina da presa solo con La terra trema (1948), libero adattamento de I Malavoglia di Verga: interpretato da attori non professionisti ed interamente recitato in dialetto siciliano, il film è una saga familiare di potente plasticità, dove il gusto per il melodramma si sposa ad un aristocraticismo non populista, seppur figlio d’influenze evidentemente marxiste.

Ed è gramsciana nel senso più autentico del termine la visione del popolo che filtra dall’immenso Bellissima (1951), celebrazione in articulo mortis del neorealismo e suo geniale superamento: figlio d’influenze disparate (Zavattini e "Cinema nuovo", la Magnani ed Hollywood, la Cinecittà di Blasetti e del contafrottole Chiari), esso resta opera primaria del cinema italiano, presagio d’un mutamento antropologico di cui s’avvertivano solo sparuti segnali, che troverà nel boom terreno di coltura ed in Pasolini il suo nostalgico, straziato cantore.

In evidente stato di grazia, Visconti firma poi con Senso (1954) - rilettura del Risorgimento scevra d’ipocrisie mistificatorie ed omaggio insuperato al mondo verdiano - un capo d’opera indiscusso, nel quale la perfezione della messa in scena (basti la sequenza iniziale nel teatro od il veloce, febbrile scioglimento conclusivo) si coniuga ad una esemplare direzione degli attori.

Il periodo più fertile della creatività del Nostro si chiude con Rocco e i suoi fratelli (1960), compendio e summa dell’arte sua espressa nelle forme d’un melò a forti tinte, ove si narra del disfacimento d’una famiglia di origine contadina nel contatto con la città. […].

Di qui in avanti, l’indiscutibile magistero del cineasta milanese si piegherà ad operazioni più o meno di maniera: non per questo mancheranno esiti splendidi (Il Gattopardo, 1963, ove nostalgia del passato e consapevolezza ideologica fecondamente s’intrecciano in un racconto impeccabile sotto l’aspetto figurativo) o comunque d’inconsueto respiro (nel ‘73, un Ludwig notturno e spettrale […]), ma il versante estetizzante e borghese - che gli varrà la pungente qualifica di "duca arredatore" - finirà per prevalere.

Fuori dal fuoco contingente della polemica politica, egli tornerà ad essere regista più che autore: illustratore di gran rango per un pubblico colto ed esigente, purtroppo sempre più lontano dal flusso della Storia.

Filmografia di Luchino Visconti

http://www.italica.rai.it/cinema/biografie/visconti.htm

Il gattopardo (1963) è ispirato al romanzo omonimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa

1860, Garibaldi con le sue camicie rosse invadeva la Sicilia. Nonostante lo sconvolgimento politico l'aristocratico Don Fabrizio, Principe di Salina compie egualmente con la sua famiglia il viaggio annuale verso la residenza di campagna di Donnafugata. Qui il Principe viene a sapere da Padre Pirrone che Concetta, sua figlia, ama Tancredi il nipote prediletto di Don Fabrizio. Ma le speranze di Concetta sfioriscono rapidamente quando appare la figlia del Sindaco, Angelica Sedara. Don Fabrizio si rende conto che questo connubio tra la nuova borghesia e la declinante aristocrazia è uno dei mutamenti che deve essere accettato. Questa intesa verrà consacrata durante un grandioso ballo al termine del quale il principe si allontana meditando, sul significato dei nuovi eventi che richiamano la sua attenzione ad un sofferto bilancio della propria vita.

[...] Solo Visconti, comunista e aristocratico, poteva con tanta sottigliezza dosare il grado di scetticismo e di poetica nostalgia del principe di fronte alle questioni sociali e politiche dell'epoca [...]. E' il film di Visconti più equilibrato, più misurato, più puro e più accurato [...]

Alberto Moravia, L'Espresso, 7/4/1963

Discusso, discutibile ma certamente non privo di belle immagini e di intensi valori emotivi, ecco Il Gattopardo, il film che Luchino Visconti ha tratto dal romanzo omonimo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Al suo centro, come nel libro, c’è un personaggio che domina su tutti gli altri, quello del principe palermitano Fabrizio di Salma, travagliato da una crisi personale che è anche la crisi del suo tempo; è un gentiluomo di antica razza venuto a trovarsi, per nascita, a cavallo tra due generazioni, quella che ha lealmente servito gli ultimi Borboni di Napoli e Sicilia e quella che, con lo sbarco dei Mille e la proclamazione del Regno d’Italia, si affaccia ai tempi nuovi, pronta a dimenticare il passato e a profittare dell’avvenire; lui, però, anche se non stima gli attuali Borboni, non può dimenticare del tutto il legame che li univa a quelli passati e, per quel che riguarda l’avvenire, vede il nuovo Regno troppo facile strumento di una casta fino a ieri tenuta a distanza, per poter allearsi senza riserve a della gente che, in fondo, non apprezza; così, dopo un primo, contraddittorio e quasi cinico tentativo di venire a patti con i tempi nuovi, se ne ritrae silenziosamente, lasciando ai più giovani di seguire il destino della loro generazione.

Il testo di Tomasi di Lampedusa seguiva questa crisi fino alla morte del personaggio; il film, invece, ce la disegna fino al gran ballo che la nobiltà di Palermo offre in onore degli alti ufficiali dell’esercito piemontese dopo Aspromonte, quasi a voler simbolicamente indicare, in quella festa in cui gli opposti si toccano e si conciliano, la fine (senza rimpianti) di un’epoca e la nascita di un’altra forse abbastanza simile alla precedente, dimostrando che, se per i giovani e per gli arrivisti certe conciliazioni sono facili, per gli individui dell’età di mezzo, seri e non superficiali come il principe di Salma, sono invece impossibili; e producono soltanto amarezza e dolore.

Un’amarezza e un dolore in cui si riassume il clima più vivo del film, dagli inizi, quando il protagonista, pur non volendo interrompere la sua vita feudale (nonostante i garibaldini prima e il plebiscito poi), deve piegarsi ad incontri e rapporti con quelli che fino a ieri erano suoi subordinati (don Calogero Sedana, ad esempio) e che ora l’andazzo dei tempi fa entrare addirittura nella sua famiglia; e più tardi, quando superato il primo momento di acquiescenza ai piemontesi, il principe capisce la difficoltà e l’inutilità di adattarsi al nuovo regime e si tira in disparte.

Visconti, svolgendo con intelligente fedeltà le grandi linee del romanzo, si è soprattutto rifatto a questa amarezza, facendola scaturire da un susseguirsi di situazioni evocate con l’intenzione di proporre quel senso di disfacimento, di desolazione e di monte che era tipico del testo di Lampedusa: il lungo e faticoso viaggio, ad esempio, tra l’accecante polvere estiva verso la Villa di Donnafugata, concluso con quel Te Deum quasi tragico che, presentandoci uno dopo l’altro, sugli scanni del cono, tutti i Salma, disfatti dalla fatica, impolverati, immobili, quasi cadaverici, riesce lividamente ad esprimere l’atmosfera di tramonto cui tutta l’epoca va avviandosi; e, alla fine, quel ballo sontuoso che, indirettamente commentato dalla presenza distaccata e dolente del protagonista, più esibisce gaudio e fasti e più somiglia a una gran pompa funebre.

Nonostante la sua apparente gaiezza, questa ultima è forse la sequenza che più stringe il cuore allo spettatore e che gli ricorda più da vicino quella sensazione di desolata nostalgia che gli avevano suggerito le pagine più terse del romanzo; fra i momenti riusciti del film, però, si può anche citare quel suo dispiegarsi lungo le linee di un racconto che riesce a raggiungere il respiro dello spettacolo sorretto com’è da un ritmo non del tutto inceppato da quei descrittivismi pleonastici tanto spesso cani alle regie di Visconti.

Descrizioni sì, ce ne sono, ma sia quelle delle battaglie garibaldine – figurativamente preziose anche se non di rado un po’ oscure – sia quelle della contrastata vita familiare dei Salma, hanno sempre una loro studiata funzione drammatica.

Ci sarebbero comunque delle riserve da fare specie per quelle pagine che, tradotte sullo schermo, non sono riuscite ad esprimere tutte le intenzioni dell’autore letterario: da quella delle scorribande nelle soffitte di Donnafugata di Angelica e Tancredi, carica, nel libro, di trattenuta e affannosa sensualità e da una quasi erotica, morbosa tensione, alimentata dai vetusti ricordi libertini del luogo e rimasta invece vittima, nel film, della singolarità della cornice, divenuta, con le sue ragnatele e i suoi decrepiti mobili polverosi, la vera e forse sola protagonista della scena; a quella del colloquio fra il principe e don Ciccio, dopo il plebiscito, svuotata in gran parte di quell’onesta indignazione che, nel testo, scuoteva fino in fondo l’anima del plebeo quando apprendeva che il suo signore stava per venire poco nobilmente a patti con la nuova situazione.

Questi ed altri scompensi (tra cui, forse anche certe insistenze che, specie nei prolissi colloqui politici, interrompono l’atmosfera drammatica del racconto, spezzandone la suggestione emotiva) non consentono al film, nonostante le sue alte ambizioni e i meriti innegabili delle sue immagini a colori – di Giuseppe Rotunno – di eguagliare in tutto il fervore dell’opera letteraria cui si era ispirato né di indicare nello stile di Visconti, dopo le felicissime esperienze romanzesche tentate in Rocco e i suoi fratelli, un superamento di quello, pur splendido, già adoperato per Senso.

Nessuna riserva, invece, per l’interpretazione eccezionale di Burt Lancaster, un protagonista sul cui volto, nei cui gesti, nei cui amarissimi sguardi, si rispecchia, con ineguagliabile sapienza, tutto l’accorato sconforto che pesa sul film, tutto il clima di annientamento di quell’epoca ormai al tramonto: la firma vena di Visconti, il riflesso del suo genio.

Gli altri sono Claudia Cardinale, nel voluto disagio della figlia dell’arricchito accolta solo per convenienza in un ambiente non suo e, poi, nel trionfo forse non del tutto cosciente del suo arrivo al potere; Alain Delon, nell’ambiguo e complesso carattere di Tancredi; Paolo Stoppa, il gretto e concreto Sedara, Rina Monelli, la trepida principessa, e Romolo Valli, il cappellano gesuita.

Nostalgiche fino allo scoramento le musiche di Nino Rota, impreziosite persino da un valzer inedito di Giuseppe Verdi.

Gian Luigi Rondi, Il Tempo, 14 aprile 1963

Duecento e più minuti di cinema sullo schermo del Technirama 70, con Giuseppe Rotunno che ci regala alcune fra le più belle immagini colorate viste finora, un attore potente e impeccabile come Burt Lancaster, un budget che sorpassa i tre miliardi. E aggiungiamo un Visconti episodicamente in stato di grazia, capace di dare una commovente vibrazione di poesia alla scena della partenza di Tancredi, di far rivivere con piglio pittoresco e popolare la guerra civile per le strade di Palermo, di alternare accenti lirici e grotteschi nel viaggio e nell’arrivo a Donnafugata; e soprattutto di imprigionare, nella carrellata sui volti imbiancati dalla polvere dei suoi nobili seduti sugli scanni della chiesa, la più struggente e patetica delle sue invenzioni figurative. li libro dello scomparso principe di Lampedusa continua a essere il caso letterario degli anni Sessanta. Visconti si trova, evidentemente, dalla parte dei sostenitori più entusiasti dei romanzo, tanto che pur tagliando gli ultimi capitoli e apportando poche aggiunte, vi si è accostato con lo spirito di un illustratore minuzioso. Ci sono pagine e capitoli interi rivisitati dalla macchina da presa con un puntiglio imprevedibile: ma Il gattopardo non è I promessi sposi, una traduzione interlineare mette in risalto piuttosto i limiti che i pregi del libro. Vediamo questi pregi attraverso le parole dello scopritore del manoscritto, Giorgio Bassani: “Ampiezza di visione storica unita a un’acutissima percezione della realtà sociale e politica dell’Italia contemporanea, dell’Italia di adesso; delizioso senso dell’umorismo; autentica forza lirica; perfetta sempre, a tratti incantevole, realizzazione espressiva”. in un confronto con il film è facile rilevare che almeno il senso dell’umorismo è andato perduto: e con questo buona parte del sapore ambiguo che riscatta dal fallimento intellettuale e morale il personaggio del principe, “un autoritratto lirico e critico” dell’autore. Al di là di Lampedusa e dei suoi Gattopardi, c’è un altro mondo che non è solo fatto di iene e di sciacalli. Si avverte questo nel film? Ci sono scorci delle battaglie per le vie di Palermo dove affiora per un attimo anche la storia dell’“altra” Sicilia. C’è il contrappunto, accennato alla fine, fra il ritorno dal ballo e la fucilazione dei disertori dell’esercito, colpevoli di estremismo garibaldino. Ma è poco per stabilire una dialettica fra il Risorgimento come conquista regia e come rivoluzione fallita. A parte che il commento di Stoppa sulla scarica di fucileria, l’ultima battuta, è di un cinismo inverosimile considerata la situazione e il personaggio: è come concludere un album di pittori ottocenteschi con una caricatura di Grosz. In tutto il film la testimonianza è meno provocatoria, il colore polemico più sfumato che nella pagina dello scrittore siciliano; e quando Lancaster, acconciato come il Verdi di Boldini, si avvia tristemente lungo un vicolo scuro della sua Palermo, è impossibile non avvertire un rimpianto del tempo perduto. Non c’è soltanto pietà per il feudatario in quanto essere umano; c’è anche, e affiora dall’inconscio del regista, l’orgoglio di appartenere a una classe “diversa”. Però Visconti, attento come al solito più ai valori delle singole scene che alla costruzione e al ritmo del racconto, si è lasciato prendere la mano dai desiderio di narrare analiticamente e ha inzeppato tutta la seconda parte di osservazioni inutili, di compiacimenti, di ripetizioni noiose. Anche il famoso ballo, già trasferito forse con troppa fretta ai pezzi da cineteca, è insistito, dilatato, interminabile.

Da Tullio Kezich, Il cinema degli anni sessanta, 1962-1966, Edizioni Il Formichiere

Fabrizio Corbera, principe di Salma, è entrato nell’olimpo cinematografico sorretto dalla mano guantata di Luchino Visconti. Si ha un bel dire che anche quando un film è tratto da un romanzo deve essere giudicato soltanto per i suoi valori cinematografici, ma se questo romanzo è Il Gattopardo, uno dei più clamorosi successi della editoria italiana, ciò che subito tutti si chiedono è se lo scrittore, tradito, si rivolta nella tomba, o se è lecito pensare che dall’al di là mandi un grato saluto al regista che gli ha acquistato nuovi ammiratori.

Perciò diciamo subito che Giuseppe Tomasi di Lampedusa, nonostante il caratterino che doveva ritrovarsi, non deve nutrire eccessivi rancori verso Visconti: benché teso al massimo, l’arco narrativo è quello originale, i personaggi ci sono, il protagonista, soprattutto, grazie all’eccellente prestazione di Burt Lancaster, è parente stretto del principe di Salma pensato dal Lampedusa.

Per il nostro gusto, non poco è andato disperso, ma è quanto appartiene più da vicino alla letteratura, e quindi bisogna rassegnarsi a non chiedere al cinema: dico certi motivi squisitamente lirici e certa musicalità ed eleganza intellettuale di toni, e una finezza di notazioni psicologiche e ironiche che in Visconti non hanno mai, nonostante le apparenze, echi troppo profondi, perché la squisitezza formale, propria delle immagini, non di rado è dissociata dalla modulazione sentimentale.

Ma intanto quanto più si poteva temere, il rovesciamento dal romanzo autobiografico al film storico, al grande affresco sociale e politico, con lo spostamento dal pedale psicologico a quello etico, e con conseguente ribaltamento del significato profondo dell’opera del Lampedusa non è avvenuto nella misura clamorosa paventata da chi credeva, assai scioccamente, che Visconti avrebbe approfittato dell’occasione per muovere una violenta critica all’aristocrazia, puntare i fucili giacobini sul principe di Salma e condannare a gran voce la sua deficienza ideologica, la sua reazionaria filosofia della storia. Sono rimproveri, questi, che durante la diatriba susseguente all’uscita del romanzo furono mossi al Lampedusa dai comunisti più ottusi, che non sono mai disposti ad ammettere la validità artistica di un’opera se non è allineata con la loro concezione strumentale della letteratura.

Visconti ha capito benissimo che l’altezza poetica della figura creata dal Lampedusa soverchiava, per coerenza artistica, le idee espresse dal personaggio; il suo sforzo, semmai, è stato di accentuare nel principe di Salma la consapevole malinconia di stare assistendo al crollo di un mondo senza ritorno, e di essere un po’ il simbolo di quella età di trapasso dal vecchio al nuovo, in cui la nausea della vita si veste di disperato orgoglio. Lungi dall’infierire su Fabrizio, Visconti l’ha dunque affrontato e restituito con grande rispetto. A tutto ciò non è estranea la sua predilezione per i caratteri colti nei momenti di crisi (e dite voi quale crisi più grave di quella provocata, in un principe siciliano, dalla caduta dei Borboni e dall’annessione dell’isola al regno d’Italia), ma nemmeno quella nostalgia di aristocratico per le forti personalità, siano esse patrizie o plebee, che percorre tutta l’opera di Visconti, impietoso verso le classi di mezzo. Solo che, per non assumere tutto il significato del Gattopardo nel personale tormento del principe, ha dato al film una più precisa cornice storica, inserendolo in quella crisi del Risorgimento che per la storiografia di derivazione marxista si identifica con l’equivoco fondamentale della storia unitaria italiana; e con ciò ovviamente portando. avanti un suo discorso cominciato da una parte con La terra trema (il risveglio della Sicilia), dall’altra con Senso (lo sfacelo morale dell’aristocrazia): due film che in certo modo vengono a sboccare nel Gattopardo come due fiumi a una foce; che è, appunto, la speranza che qualcosa può mutare, nella vita, e particolarmente in Italia, ove le classi dirigenti di ieri e di oggi passino la mano o si rinnovino.

La polemica, ora, sarà sul sapere se già in Lampedusa ci fosse questa sotterranea coscienza dell’esaurimento storico di una classe e di un modo di vivere, o se essa non fosse assorbita in una più generale atarassia, in un nichilismo che in ogni caso a noi sembra riscattato da quella interiore dignità che al Lampedusa scende direttamente da Verga e si innesta in un temperamento di stoico. Comunque Visconti ha agito con una discrezione ammirevole: egli ha lasciato capire chiaramente, chiudendo il film col grande ballo dell’aristocrazia palermitana, che tutto Il Gattopardo è a suo avviso il canto funebre intonato a un mondo in dissoluzione, e tuttavia questo canto ha l’inflessione di un lamento, perché la lacrima che riga, sul finire, il volto del principe sarà per qualcuno anche il simbolo di un dolore universale, del quale possono partecipare, senza perciò essere dei reazionari, e il principe di Salma e il principe di Lampedusa e chiunque soffra nel vedere, sotto le belle spoglie di Angelica e di Tancredi, gli arrampicatori e gli opportunisti: quanti, appunto, rendono amaro il vivere e vano il credere.

La malinconia di Fabrizio tocca il massimo dell’avvilimento quando il presentimento della morte si confonde con l’eco delle fucilate che hanno giustiziato all’alba gli ex-garibaldini i quali hanno disertato dall’esercito regolare per tornare con Garibaldi poco dopo che Angelica e suo padre, lo strozzino don Calogero, hanno fatto il loro ingresso nella bella società, e anche Tancredi, ormai candidato alle elezioni, è entrato nel gioco: avviandosi, seguendo la sua stella, verso la morte, il principe di Salma cerca una ragione di perenne certezza, che la bellezza di Angelica gli ha fatto intravedere come l’incarnazione di un ideale.

In questa cronaca necessariamente frettolosa non racconteremo il film, che del resto segue da vicino il romanzo cominciando con la recita del rosario, e prosegue, sfoltendo i capitoli, con l’arruolamento di Tancredi, il ritiro della famiglia a Donnafugata, l’incontro con don Calogero, l’amore tra Angelica e Tancredi, il rifiuto, da parte del principe, del seggio senatoriale, e si chiude, si è detto, col ballo, dal quale il principe esce col presentimento della morte.

Il talento di Visconti si è esercitato, soprattutto, nella prima parte in certi squarci di tumulti popolari per le vie, e nella seconda nella rappresentazione del ballo. In mezzo, quello che a nostro avviso è il tema toccato con maggiore evidenza poetica: la fuga di Angelica nelle stanze disabitate del vecchio palazzo. La concordanza fra motivi figurativi e motivi psicologici è qui raggiunta meglio che altrove. Non diremmo infatti che, per esempio, il disfacimento sociale del ballo sia stato espresso dal colore nella stessa misura in cui, nella fuga di Angelica, le tonalità degli abiti e delle pareti esprimono l’ambiguità del personaggio. Ma di tutto l’uso del colore in questo film bisognerebbe parlare a lungo: è un fatto che a certi meravigliosi brani paesistici, a certi bei ritratti di "uomo seduto", si alternano pagine soltanto illustrative. E neppure nel Gattopardo Visconti rinuncia a certe raffinatezze (i veli gonfiati dal vento) che appartengono alla parte più decorativa del suo ingegno.

Il film ha anche altre cadute (a questo punto vogliamo dire che Il Gattopardo non resterà probabilmente il capolavoro di Visconti: Senso e Rocco hanno, a nostro avviso, ben altra robustezza); delle lungaggini nei dialoghi, qualche punta di melodramma, certe risate che lacerano la nota intima del racconto, perfino qualche disinvoltura storica (è molto improbabile che due fidanzati come Angelica e Tancredi, sulla metà dell’Ottocento, osassero baciarsi in pubblico con tanta passione) ma la figura del principe di Salma è quasi perfetta: troppo prepotente, già nel romanzo, per lasciare molto spazio a divagazioni storico-critiche. E ,ancora una volta Visconti si è rivelato uno straordinario direttore di attori.

Alain Delon, nella parte di Tancredi, ci ha convinti assai poco (e così pure Reggiani), ma tutti gli altri sono molto aderenti all’idea che dei personaggi possono essersi fatti i lettori del Tomasi. In primo luogo, s’intende, Burt Lancaster, che nella parte di Fabrizio si è rivelato una scelta eccellente; quando egli è presente, tutta la scena si anima. Rude, ha saputo dare alla figura del principe morbidezza e insieme fierezza di tratti: quasi sempre egli impartisce, senza volerlo, lezione di recitazione. Ottimi sua moglie, impersonata da Rina Morelli, e Romolo Valli (don Pirrone), Paolo Stoppa e un don Calogero di impressionante verità.

E Claudia Cardinale? Ecco: la sua maschera ha straordinarie mutazioni, riesce a essere superba e dolce, ma qui ci è sembrata un po’ fredda. Un trepido calore viene invece al film dalla musica: un valzer inedito di Verdi che lo accompagna come un Leitmotiv.

Giovanni Grazzini, Corriere della Sera, 28 marzo 1963

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