Delio Gennai. Consonanze. Mostra al Centro per l'Arte Otello Cirri

Raffinatezza di rime e ritmi nell’opera di Delio Gennai

di Ilario Luperini (curatore della mostra)

Il luogo.
I candidi spazi del Centro per l’arte Otello Cirri di Pontedera si animano di affini presenze: le pareti, le stanze, i pilastri sembrano autonomamente originare delicate variazioni ritmiche sul tema del bianco; suoni consonantici, armonici accordi che prendono forma a partire dai più basilari elementi di poetica scrittura visiva. Il bianco agisce sulla nostra psiche come un grande silenzio che per noi è assoluto, ma è simile a un silenzio musicale in cui il suono sta tutt’intorno e la risonanza preme di qua e di là. Così Kandinskij. E Henry Melville intorno alla metà del diciannovesimo secolo: Avviene che nella sua essenza la bianchezza non è tanto un colore, quanto l’assenza visibile del colore e nello stesso tempo la fusione di tutti i colori: avviene questo che c’è una tale vacuità muta e piena di significato in un paesaggio vasto di nevi, un incolore ateismo di tutti i colori che ci fa rabbrividire. Ecco il valore di questa diffusa installazione di Delio Gennai; installazione più che mostra, perché il visitatore è stimolato ad attraversare lo spazio a suo piacimento e a suo agio, senza direzioni o percorsi prestabiliti, seguendo liberamente il proprio flusso di emozioni, di suggestioni e di pensieri. Un luminoso candore inonda lo spazio e lo unifica, invitando a soffermarsi davanti a ciascuna opera per cogliere appieno le sottili vibrazioni chiaroscurali, le raffinate trasparenze, i leggeri intagli, gli aerei intarsi, il flebile mutare, ad ogni pur lieve alito di vento, degli oggetti e delle forme sospese nell’aria, come se l’artista intendesse portare al limite estremo - togliendo loro consistenza materiale e colore - le invenzioni estetiche di Calder.
Emozioni, suggestioni, pensieri, si compongono in un processo cognitivo in cui intuizione e raziocinio non sono entità contrapposte, ma interagenti. L’intervento della ragione, però, non esclude totalmente il caso. La delicata armonia delle forme create si articola diversamente all’improvviso variare dei soffi d’aria, quasi che l’intimo desiderio di composizione armonica dei contrari fosse destinato a non raggiungere mai il definitivo assetto e l’equilibrio si reggesse su un’incontrollabile precarietà, senza tuttavia intaccare più di tanto la serenità emotiva e intellettiva dell’autore.

La tecnica.
Come è noto, nella storia dell’arte dei nostri tempi non di rado si incontrano artisti che hanno affrontato il tema del bianco. Basti pensare, a mo’ d’esempio, ai tagli di Fontana su candide monocrome superfici, testimoni della lucida e ferma convinzione che qualsiasi cosa coscientemente si faccia è un fare lo spazio; o alle bianche superfici raggrinzite ottenute per mezzo dell’immersione della tela nel caolino liquido e del suo successivo essiccamento, negli Achromes di Piero Manzoni. Ma in quei casi il ricorso al bianco si associava all’intensità del gesto (Fontana) o alla negazione della tecnica (Manzoni). In Delio Gennai, invece, gli esiti formali sono il frutto di raffinata manualità e di squisita maestria. E’ vero, l’artista abbandona i tradizionali mezzi della pittura, ma non per questo rinuncia alla complessità del fare, confortata da sicuro rigore di metodo.
A partire dal disegno, dal progetto grafico, l’artista sviluppa un lavoro minuzioso, preciso, paziente, appassionato, spesso defatigante. La precisione dei tagli, l’incollaggio su un supporto diverso delle garze e delle parti tagliate, in maniera da rendere immediatamente evidente il rapporto pieno-vuoto, positivo-negativo, le leggerissime incisioni, tutto comporta un’assoluta padronanza dei materiali e delle tecniche che, però, non scade mai nel tecnicismo, in virtù di un’intensa partecipazione emotiva al lavoro. Intuizioni, sensazioni, ragionamenti guidano la mano che, a sua volta, arricchisce e stimola la creatività secondo meccanismi non preordinati, ma che si definiscono e acquistano fisionomia nel loro svolgersi.
L’attenzione di Delio si è indirizza sempre di più alla valorizzazione della manualità, con passione artigianale, facendo scaturire le sue eleganti invenzioni formali da ciò che lo stesso materiale di volta in volta gli suggerisce. Una cultura che si rifà alla mano come parte intelligente del corpo e non come parte esecutiva estranea alla ragione; quella della migliore tradizione artigiana, appunto, in cui la tensione del fare, il piacere tattile, fisico del processo operativo della mano pensante sono alla base della creatività. Del resto, la ricerca artistica l’ha capito da un pezzo. Non hanno più senso steccati tipologici fondati sulla diversità dei materiali e delle tecniche: l’interazione tra linguaggi, metodologie, strumentazioni diverse è la strada maestra dell’attuale fare artistico, senza che ciò voglia dire perdita di peculiarità.
Ed è proprio nella riproposta dei materiali e delle tecniche del fare artigianale che in Gennai si attua una sorta di riscoperta del passato, come memoria di un’antica sapienza che ha dato vita a oggetti e forme da ripensare e da valorizzare alla luce dell’esperienza contemporanea, anche con evidenti trasferimenti di significato.

Le fonti dell’ispirazione.
Le tarsie marmoree della facciata del Duomo di Pisa, gli stendardi della Chiesa dei Cavalieri, i ghirigori o le geometrie della scrittura kufica stanno alla base della ricerca estetica di Delio Gennai, ne costituiscono la fonte di ispirazione. La memoria, la storia, il passato. Delio ricerca nel passato, suo e dei suoi avi, i segni della quotidianità, di una comune quanto insolita quotidianità e, insieme, le testimonianze della magnificenza e del potere della storia cittadina. Lo affascinano le tracce dell’Islam, è conquistato dalla consapevolezza di quanto Pisa sia sempre stata, soprattutto all’apice della sua potenza, un crocevia di culture diverse. Nelle decorazioni delle policrome tarsie marmoree del Duomo, particolarmente in quelle con figure animali, è infatti palese la stretta vicinanza con le contemporanee forme di decorazione in uso presso paesi di civiltà araba con cui la repubblica pisana aveva intessuto fitti scambi commerciali, prima di sviluppare strategie da grande potenza sfociate in vittoriosi conflitti. Le bandiere della Chiesa di Santo Stefano dei Cavalieri, predate agli infedeli dall’ordine cavalleresco fondato nel 1562 da Cosimo I de’Medici, attestano, invece, le lotte a sostegno della religione; oggetti passati poi – soppresso l’ordine nel 1719 – a simbolo di gloria municipale, memoria da tutelare, cimelio da esporre.
In entrambi i casi, Gennai non cade nella tentazione della retorica: né del recupero, né della nostalgica rievocazione. Isola ed estrapola specifici dettagli, tanto che gli oggetti si trasfigurano, trasformano il loro essere, si disfanno dei loro abituali connotati per ridefinirsi come elementi di un linguaggio del tutto originale e senza immediati precedenti.
Le opere più recenti dell’artista sono connotate da forme dedotte dalla scrittura kufica, in gran parte dal kufico geometrico. Come per le tarsie e gli stendardi – anzi, in questo caso, con maggiore evidenza – il riferimento originario altro non è che un puro stimolo alla creatività, alla rigenerazione di forme proprie, elementi primari di un proprio linguaggio. Le pagine di libri sono composte da sistemi di segni, cioè insiemi di parole che prima di divenire significati, sono segni nello spazio; le parole, considerate come sistema visivo, sono una serie di relazioni tra pieno e vuoto, tra ritmi e intervalli diversi. Sono, dunque, da questo punto di vista, materia visiva. Gennai ne intuisce la valenza estetica e le ordina, poi, in un proprio linguaggio che, sempre dal punto di vista visivo, diviene espressione di ritmo, di rapporto tra pieno e vuoto, di trasparenze, di modulazioni armoniche.
La traslazione dei significati originari genera, dunque, profondità e originalità di ricerca.

Il linguaggio.
Nel suo percorso artistico, Delio Gennai porta a sintesi i due cardini della sua formazione scolastica e culturale: l’istituto d’arte prima e la laurea in Storia dell’Arte poi. Due itinerari complementari, in cui la preparazione tecnico-operativa, non priva di adeguate basi culturali, si è ben integrata con gli approfondimenti storici e teorici di una facoltà umanistica.
E non è da escludere che alla sua innata attitudine contemplativa, riflessiva, analitica, abbia giovato il consueto ambito lavorativo nell’istituto di genetica dell’Università; la quotidiana dimestichezza con vetrini, garze, bisturi, strumenti del laboratorio scientifico con cui ogni giorno è stato a contatto.
Strumenti traslati dal loro uso clinico a una funzione puramente estetica.
I primi saggi, risalenti alla metà degli anni Settanta del secolo scorso, sono ascrivibili a una delicata figuratività: il colore, tenue e soffuso, costruisce l’immagine e determina spazi diafani di memoria metafisica, ingentilita dai palpiti della poesia morandiana. Nelle sue tempere rivivono, nell’assolutezza di infiniti e impalpabili silenzi, in una delicata solitudine, pregiate architetture cittadine, dettagli decorativi, monumenti storici.
Progressivamente Delio giunge al superamento dei mezzi espressivi tradizionali della pittura, indirizzandosi verso un recupero del rapporto affettivo con le cose, con i materiali, con gli oggetti della vita e dell’arte; il suo itinerario creativo si caratterizza principalmente per la raffinatezza formale e la profondità della ricerca pittorica.
Geometrie, simboli, motti in lingua araba diventano un alfabeto per comporre nuovi significati, semi di un lavoro di ricerca in bilico tra astrazione e decorazione.
Un nuovo linguaggio fatto di bianco su bianco, di trasparenze, ombre, profili, profondità originate dal doppio, dal positivo-negativo.
Oggetto - memoria – segno – rigenerazione di significati: sembra essere questo il percorso creativo dell’attuale fase del suo lavoro. Un percorso in cui la memoria diviene il tramite della trasfigurazione fantastica, il medium attraverso il quale dalla realtà di un oggetto trovato si passa a quella altrettanto concreta dell’oggetto rivisitato che diviene segno, complesso e articolato segno della continuità spazio-temporale, del fluire della storia, una sorta di élan vitale bergsoniano.
Delio Gennai è un artista che ha sempre fondato la sua ricerca sulla cura raffinata e minuziosa della lavorazione, scegliendo, specie negli ultimi tempi, materiali che, in virtù della trama rada - per esempio le garze - consentono effetti di opaca, anche se parziale, trasparenza.
Stoffa, carta, garza, si presentano nella loro più assoluta purezza, nel loro candore.
Sono le tracce di un percorso interiore segnato dalla sobrietà, dall’onestà, dalla rettitudine.
La materia è in continua trasformazione e rigenerazione; nel suo appartato microcosmo, Delio Gennai sembra coglierne il senso: le parti del bianco cartoncino minuziosamente incise e tagliate col bisturi per creare spazi vuoti che l’artista lascia liberi o vela con le garze, divengono elementi di altri lavori; l’opera genera il proprio complemento come parte di sé; insomma, aspetti multiformi della stessa realtà, della stessa materia.
Materiali delicati e solitamente destinati a fini utilitaristici si abbinano a oggetti trovati ed estrapolati dai loro contesti originari: entrambi si trasfigurano, trasformano il loro essere, per ridefinirsi come elementi di un linguaggio teso a riscoprire le possibilità espressive della materia intesa, appunto, come materiale e come oggetto.
Pur senza una vera e propria intenzionalità programmatica, le opere di Gennai si propongono nei fatti come contraltari di una civiltà tecnologica che tende a negare l’arte nelle sue valenze di intervento diretto sulla materia, a sovrapporre alla concretezza del reale il miraggio della virtualità.
Ecco che le accese cromie originarie delle opere da cui parte la sua ispirazione si azzerano.
E’ una sorta di metafora: la rutilante e chiassosa civiltà dei consumi lascia il posto alla poesia dell’assoluto, in una dimensione spazio-temporale in cui la persona è portata a riflettere su se stessa, alla ricerca di nuove solidarietà. Il frastuono dei colori cede di fronte alla incontaminata purezza del bianco: fascinose cascate di lettere kufiche; cubi intarsiati che si librano nell’aria o che si adagiano dolcemente sui supporti; libri visivi che si offrono, aperti, nella loro nitidezza formale; preziosi intagli che, poco discosti dalla parete per via di invisibili distanziatori, dialogano felicemente con le trasparenze e le lievi ombre portate; traforati triangoli, elaborati cerchi concentrici, impalpabili foglie istoriate.
Sono ormai oltre vent’anni che la già tenue tavolozza cromatica si è dilavata sino alle silenti astrazioni del bianco. E’ qui che – come ha ben sottolineato Viana Conti - si coglie il senso del sublime perseguito dall’autore, la sua esigenza di silenzio, di pause espressive di riflessione e contemplazione in spazi ascetici e solitari; è qui che presenza e assenza, trasparenza e opacità, luce e ombra, positivo e negativo, trovano sintesi formali di inusitata qualità; è qui che si realizzano compiutamente preziose e incantevoli consonanze.